MERZBOW
écouterAborder Merzbow, préparer l’attention
Dans la musique bruitiste, c’est l’incontournable, une montagne de musiques pulvérisées, la grande décharge de tous nos bruits archaïques, ancestraux, modernes, postmodernes, industriels, postindustriels, hyperindustriels… On pourrait même croire que tout bruitisme aboutit dans cette supernova en ébullition et, qu’aussi bien, tout bruitisme en provient, tant elle est gigantesque, capable de tout bouffer tout recracher, indistinctement. Y a-t-il encore un musicien aux manettes ou bien n’est-ce qu’un immense programme informatique qui décortique toutes les musiques et les transforme en bouillie à partir d’un concept ? Est-il possible de pousser plus loin la dépersonnalisation destructrice de tout matériau musical ? Ce bruit total qui en devient blanc appartient-il à quelqu’un, est-il situable ? Pour les initiés, Merzbow est peut-être trop « évident », trop présent depuis trop longtemps, trop constant et dès lors banalisé, peut-être une trop grande accoutumance le rend-il inaudible, fondu dans le décor ? Pour les néophytes, par contre, la découverte de cette zone d’ombre de la musique du XXe siècle, constituera presque à coup sûr, encore aujourd’hui, une agression, un scandale et se heurtera à l’impossibilité de consacrer du temps – soumettre son organisme au rituel de l’écoute – à une discographie aussi monstrueuse, flirtant en permanence avec les formes de l’extrême. Extreme, c’est aussi le nom du label où il publie en 2001 un objet discographique incomparable, chu d’un désastre obscur comme l’écrit Mallarmé, mais d’un désastre aussi très excitant : une mallette en caoutchouc noir (la Merzcase) contenant cinquante CD dont vingt inédits (!), un CD-ROM, un T-shirt, un copieux catalogue avec une biographie détaillée, des stickers, une médaille en bronze, un poster… Soit près de six mois de travail. L’objet en lui-même, à part, hors normes, concentrant la preuve d’une œuvre atypique et gigantesque, ne peut que conduire à examiner sérieusement ce qui se passe là-dedans, à y reconnaître un pan historique incontournable des musiques modernes.
Comment parler de la musique Merzbow, qu’en dire ? Quelques repères incontournables
Je ne suis pas un spécialiste de Merzbow mais, professionnellement, il y a longtemps que j’ai un coin de l’oreille toujours habité par cette marée noise, au point que toute écoute de quelque musique que ce soit en devienne hantée (« La marée, je l’ai dans le cœur, qui me remonte comme un signe », chantait Léo Ferré), parce qu’aussi bien, dans ce raz-de-marée sonore de Merzbow, toutes les musiques se trouvent, des plus tribales aux plus savantes, des plus spirituelles aux plus matérialistes, des plus banales aux plus excentriques, en provenance de tous les continents, c’est une autre manière de réaliser la mondialisation musicale. C’est hallucinant. Je me souviens du premier disque de lui arrivant en réunion d’écoute professionnelle (entre médiathécaires) : une claque. Quoi qu’il se soit passé depuis, il convient de ne pas renier cette claque. Puis, régulièrement, j’en ai écouté, j’en ai acheté ponctuellement pour les avoir sous la main, j’ai plongé plusieurs fois dans la Merzbox, chronologiquement, systématiquement (nous avions organisé une démonstration à la Médiathèque de Charleroi de ce box invraisemblable, avec écoute via un automate brassant les cinquante CD et exposition de collages de Thyllier, l’opération avait été baptisée « Sushis de bananes à la brume de miel mécanique »). Mais enfin, que raconter et que dire sur Merzbow, dans une notice générale, qui n’ait pas déjà été dit ? On lit un peu partout les mêmes informations – Dada, sons excessifs, bondage, noise, art mail, porno, théâtre de la cruauté –, et la meilleure synthèse en français de ce niveau de connaissance sur le musicien japonais est probablement l’article de Philippe Robert dans son livre Musiques expérimentales. Une anthologie transversale d’enregistrements emblématiques (Le Mot et le Reste, 2007).
Merzbow, Dada, guerre totale
Merzbow est le nom de scène noise de l’artiste japonais Masami Akita, né en 1956. Études d’art et acquisition spontanée d’une culture musicale fouillée tournée vers le psychédélisme, le rock progressif et le free jazz, historiquement, des formes musicales qui, dans leurs contextes respectifs, innovaient, renouvelaient le champ des esthétiques sonores et étaient liées à diverses formes de contestations sociales et politiques. Son projet a été aussi, bien entendu, influencé par l’art du bruit à travers le manifeste futuriste de Russolo. Son pseudonyme n’a rien de gratuit et l’inscrit dans une filiation délibérée, politique, avec Kurt Schwitters et ses diverses déclinaisons du concept Merz, forme d’art intéressé par les détritus et la récupération de matériaux existants. Merzbau était un projet de construction habitable initié par Schwitters à partir d’objets trouvés ; soit une œuvre que l’on habite, une enveloppe qui évolue. Ce qu’est bien le flux musical de Merzbow : une enveloppe sonore ininterrompue où habiter, un tissu qui ne cesse de croître en fonction des cellules que le cerveau tricote entre toutes les occurrences musicales et bruyantes flottant dans notre environnement. Il projette une continuation activiste de la posture dadaïste par rapport à ce que les horreurs de la Grande Guerre nous ont appris sur la nature humaine et ses régimes de gouvernance. C’est une musique de pertes de repères qui exacerbe le bouleversement des certitudes et le carnage se substituant au triomphe de la rationalité occidentale. C’est une musique de guerre à la guerre, une musique qui rappelle en permanence le rôle majeur des horreurs guerrières dans l’histoire de l’humanité. Une exacerbation sonore totale de la virilité jusqu’à l’autocastration (perceptible dans la dramaturgie qui sous-tend toute la recherche Merzbow). Cet esprit de conquête par la destruction aveugle, il l’actualise et le transpose dans le contexte de la société d’hyperconsommation, en description de la guerre totale que l’économie, grâce à ses nouveaux canaux communicants pénétrant de plus en plus profond dans les fibres de l’intime, livre aux affects individuels pour les soumettre aux pulsions du marché. On pourrait entendre ce déferlement comme la bande-son du formatage brutal et insoupçonné des sensibilités dans une sorte de camp de la mort de la consommation, consumation des désirs dans une pornographie outrée du vital. Pornoise est un titre Merzbow. Sauf que, en entendant exclusivement cette démesure déchaînée, qui correspond aux symptômes les plus évidents, on fait passer à la trappe tout un monde de nuances et un différentiel de moyens auquel il n’est jamais rendu justice. À ses débuts, Merzbow enregistre ses collages sonores sur cassettes, les emballe et les diffuse par mail art, dans des collages, visuels ceux-là, qui recyclent l’imagerie pornographique. C’est recourir à un mode de diffusion virale de l’art, artisanal – le mail art ne vise pas que le destinataire final mais tous les intermédiaires qui peuvent être amenés à voir : trieurs, postiers, tiers, soit le public collatéral –, tout en l’emballant dans des évocations de jouissances industrialisées, ce qui ne manque pas de jouer sur les paradoxes : l’excessive exhibition sexuée des corps attire le regard et gagne tous les niveaux du social alors que sa pornographie sonore rebute les oreilles, est jugée insoutenable.
Merzbow n’est pas sans filiation : il exacerbe un réseau de filiations
Il est une continuation « monstrueuse » du rock progressif et du free jazz. Ces influences sont encore très perceptibles dans ses premiers enregistrements où il recourt à une variété plus grande d’instruments qui restent audibles en tant que tels selon une organologie tentaculaire. Les phases musicales n’étant pas encore totalement déconstruites, on en perçoit mieux la généalogie. Au fil d’une production qui, d’année en année, adopte un rythme infernal, métabolisant de plus en plus intensément, dans son système sonore, la violence croissante et refoulée de nos sociétés démocratiques modernes, il va durcir ses imprécations soniques contre les flux subliminaux qui nous gouvernent, le cut-up deviendra de plus en plus impitoyable, vertigineux jusqu’à l’effroi – plus question que le corps du délit soit identifiable –, les superpositions et crash à incarcérations multiples vont complexifier la texture Merzbow. Tout sera de plus en plus haché menu dans de sculpturales densités sonores. L’effet de désorientation se radicalise au fur et à mesure que les machines facilitent l’organisation de cette complexité : l’ordinateur remplaçant le découpage et collage de bandes, les possibilités de manipulation/déformation/amplification du désastre deviennent infinies. Masami Akita renvoie le miroir de cet infini des moyens technologiques qui peut très bien ne plus rien vouloir dire, tellement il devient énorme, fourre-tout trop vaste à appréhender dans sa compression multicouches. Musique de la nausée. Une fois la machine Merzbow lancée, plus rien ne l’arrête, son amplitude ne cesse de croître, en autarcie, elle semble se nourrir d’elle-même, de ses propres réactions en chaîne.
Du principe de l’accumulation. Entre banalisation et hors normes
On dit volontiers qu’il joue sur la compression et l’accumulation, comme certains artistes vedettes de l’art contemporain. Ainsi, ce serait le flux intense et énorme, résultant de la superposition des œuvres successives qui importerait plus que les œuvres prises individuellement. Une de ses créations prise en particulier ne signifie pas grand-chose mais que la totalité, l’ensemble, la surcharge, la saturation qu’il faut ressentir comme si cette musique proliférante pouvait être partout à la fois, sans qu’on puisse y échapper – musique qui rend paranoïaque –, c’est cela qui lui donne sens. Je ne suis pas tout à fait d’accord. Quand on plonge trop et trop longtemps dans sa musique, s’installe certes l’impression de désorientation, d’un magma techno bouillant, indifférent, qui ne peut plus bouger tellement il s’est couvert d’appendices et d’extensions comprimées les unes sur les autres. On peut imaginer qu’au centre de ce maelström gigantesque subsiste un trou de silence mais comment le chercher ? On entend dire aussi que tout se ressemble, machinique. La surabondance de nuances survoltées, hypertrophiées, en ferait perdre la mesure. Avec le recul, en prenant une certaine distance, en écoutant des échantillons de périodes différentes, la perception, il me semble, est différente. Il faut traverser la gangue rébarbative. Comment expliquer que cette profusion agitée, saccadée, excessive soit, aussi, un mouvement plein de raffinement, une pulvérulence soignée ? C’est une montagne hurlante, l’immense dépotoir de tous nos bruits projetés dans l’espace, c’est une masse assourdissante. Mais c’est une montagne agitée d’infinis mouvements très fins, réfléchis au moins dans leur principe, dans ce qui les génère et les régénère pour qu’ils se multiplient et ne cessent de se dévorer et s’engendrer l’un l’autre. Dans la masse, grouillent de la dentelle et de grandes quantités de fines particules de silence pétrifié. C’est une œuvre non statique et toute de résonances. Comment amener et défendre un tel contraste, postuler de manière plausible le raffinement paradoxal de cette musique ? J’ai en fait trouvé une piste en lisant chez François Jullien une description de l’apprentissage de la peinture dans la culture chinoise classique et, particulièrement, l’importance accordée à peindre (de) la montagne…
De la musique comme montagne, de l’art d’en sonder les tensions, de déplacer les notions de beau : la « montagne dragon »
Rentrons directement dans une pensée de la montagne dépouillée de tout statisme : « La montagne à elle seule est condensation d’énergie, tel le corps du dragon nous décrit-on, en se dressant et se repliant, en s’inclinant et s’incurvant, en mêlant l’inerte à l’alerte, le massif et l’acéré, le rocheux et l’herbeux, le dense et le clairsemé, le désert et l’habité... Elle “acquiert de la physicalité par son assise” en même temps qu’elle “offre de l’animation par sa spiritualité”, “devient fantasmagorique par ses transformations”, “désobscurcit l’esprit par son humanité”, “se tend en lignes contrastées par son mouvement”, etc. » (François Jullien, Cette étrange idée du Beau, Grasset, 2010) La description de cette montagne qui bouge comme un dragon pourrait très bien être recyclée pour cerner une vision panoramique de la musique Merzbow.
La montagne tension
Continuons. À l’héritage occidental qui entend figer du beau en fondement de la métaphysique, François Jullien tend le miroir de la culture chinoise classique qui ne veut rien figer, mais présenter des « procès », les choses en mouvement. La différence est manifeste si l’on compare les manières de « rendre un paysage ». Je propose une première (longue) citation qui rendra explicite, je l’espère, dans quel sens j’entends déplacer l’approche que l’on fait habituellement de la musique Merzbow : « C’est pourquoi le peintre chinois ne peint pas un paysage, tel qu’il s’offrirait à la perception, mais plutôt les “tensions” à l’œuvre dans la “configuration” de tout paysage (notion de xing-shi), d’où viennent à celui-ci sa cohérence et son animation. Il faut prendre la mesure du Ciel et de la terre, dit Shitao, à la fois de la “hauteur” et de la “clarté” de l’un, de l’“ampleur” et de la “consistance” de l’autre, “pour être en mesure de modifier-transformer l’insondable des montagnes et des eaux”. Un paysage dès lors n’est jamais un coin de nature, mais concentre en lui tout le jeu des oppositions-complémentarités à travers lesquelles, jusqu’à sa plus vaste échelle, du monde est porté à s’épandre et se renouveler. Car qu’est-ce qu’un paysage si ce n’est cette ressource inépuisable de transformation que les variations de l’encre et les infléchissements du pinceau tentent de faire ressortir et d’exprimer ? Aussi “sonder” est-il le verbe propre : le peintre explore au travers des formations diverses surgissant sous son pinceau ce fonds sans fond dont elles ne cessent d’émaner. Il ne veut pas en tirer une vérité, sensitive ou constructive (des Impressionnistes à Cézanne), ni non plus faire triompher de l’épaisseur des choses une qualité – tonalité – harmonique et “belle”, car la beauté est toujours résultative : elle est l’aboutissement de tant de tentatives ébauchées et hisse cet état final et définitif dans l’intemporel. Mais, à travers cet engendrement continu de la figuration, le peintre, nous dit Shitao, fait éprouver la “vie” dans son essor. »
Les tensions de la musique montagne Merzbow
Je souhaite relever, avant d’aller plus loin, cette prééminence de la tension, des tensions et cette notion de l’œuvre pensée comme espace de modification-transformation qui doit rendre perceptible la dimension inépuisable de ce qui, ainsi, modifie-transforme. L’esthétique de la tension saisie comme force transformatrice continue de nos paysages musicaux est quelque chose qui correspond à la musique Merzbow. Je souligne aussi que, cette musique étant souvent abordée sous l’angle de l’agression ressentie par l’auditeur, on la perçoit comme un art qui jette, crache, propulse. Mais c’est aussi une musique qui sonde, produisant un vrai travail d’expression dans lequel il faut entrer, qu’il faut examiner et pas simplement subir.
La montagne de tous les contraires
Je comparais la musique Merzbow à une montagne. Peindre (de) la montagne dans la culture chinoise classique, nous dit François Jullien, équivaut à peindre le nu dans l’apprentissage européen. Qu’en dit-il, en tant que sinologue ? « Considérons une/la montagne. Ou plutôt commençons par retirer cet article, défini ou indéfini peu importe, que ne connaît pas le chinois et qui déjà individualise et laisse se profiler une essence. “Montagne” ( shan ) : quelle pertinence peut-on encore accorder à cette nomination si la différence ne s’y présente plus sur fond de traits permanents lui “supposant” une identité ? » Peindre (de) la montagne, dit-il, c’est rendre compte de la manière dont la montagne actualise sa forme, « se modifiant à chaque pas ». Peindre (de) la montagne, c’est saisir l’aspect simultané de nombreuses montagnes : « Conséquence : “Tel est l’aspect d’une montagne en même temps que de dizaines ou de centaines de montagnes. Ne doit-on pas y prêter attention ?” La consistance propre à la montagne ne tient plus ici à rien d’autre qu’à la façon dont y sont simultanément contenus, et maintenus à égalité, tous ses aspects différents : la montagne est riche de sa disponibilité à chacun d’eux et les comprend tous (en quoi aussi elle est expressive de la sagesse). Ou reprenons sous d’autres angles. “Montagne” : à la considérer au printemps et en été, c’est ainsi ; à l’automne et en hiver, un autre ainsi (ou le matin, c’est ainsi, le soir un autre ainsi, etc.) : “Tel est l’état d’esprit d’une montagne en même temps que de dizaines et de centaines de montagnes.” Peut-on ne pas l’explorer ? »
Merzbow, montagne esprit
C’est de cette simultanéité de tous les états de la montagne en une seule peinture que découlerait la spiritualité particulière de la montagne. En suivant le mouvement du pinceau, cela donne : « Au contraire, la “montagne” se tend-elle et s’anime-t-elle entre ces pôles générant de l’intensité et que le tracé du pinceau relie en se modifiant sans cesse ; se décantant de l’opacité et de la matérialité des choses par sa variance, elle laisse effectivement de sa masse se dégager une dimension d’“esprit” ». J’invite donc à discerner, dans la masse Merzbow, une variance de ce genre venir dégager une semblable dimension d’esprit. Encore faut-il s’entendre sur cette notion d’« esprit » dans ce cas précis. Voici, une indication : « Or qu’est-ce que l’“esprit”, du moins selon sa conception chinoise, si ce n’est précisément ce qui fait “communiquer” en leur fond, les libérant de leur exclusive et, par suite, de leur opacité, tous les aspects opposés ? » On peut entendre, dans la musique Merzbow, brassées toutes les musiques, libérées de leur « exclusive », remontées de leur fond d’opacité. Masami Akita joue de presque tous les instruments, de façon indifférenciée : sans grande originalité, ce qui l’intéresse est de faire entendre de la guitare, du clavier, de la percussion, de faire fonctionner le ring modulator… À chaque fois il prend et présente un élément de la montagne musique, comme le peintre chinois, dans le même trait de pinceau, tente de réunir tous les possibles de la montagne. Merzbow aligne les sons, les échantillons instrumentaux comme pour constituer un registre de tous les possibles musicaux actuels. Le travail du pinceau est remplacé par les agencements après coup – coupage, collage, montage manuel ou numérique – qui hachent menu les échantillons, les réduisent en cristaux dont les facettes luisantes, abrasives, résonnent de tous les contraires, de toutes les tensions contenues dans toutes les musiques. Et ces contraires – les multiples facettes du beau et du laid mises sur le même pied – vibrent ensemble, de plus en plus à l’unisson, en magma. La musique montagne, la musique Merzbow, peut, enfin, s’entendre comme le corps d’une femme totalement figé, ficelé, strangulé par le dispositif bondage le plus totalitaire et le plus artistique à la fois. Plus rien ne bouge, mais quel bouillonnement doit emplir, quelles palpitations silencieuses doivent étourdir, éblouir et opaciser ce corps immense dans ses liens ? Et quel désir impossible doit-on ressentir devant ce corps interdit, interdit d’être sanglé, tordu et découpé dans les cordes physiques du désir ?
Pierre Hemptinne